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有那么多人红，有人开始拿蒋佳年的长相做文章，说她越来越配不上梁家辉。

王澍 楷书五言联 130.7×27.2cm×2 上海博物馆藏清代书法的发展规律，自是与帖学与碑学的客观命题紧密相连。笔者从帖学与碑学、文人与学者、行草与篆隶、尚势与尚质这四个方面，来探讨一下清代书法的自身特质与楹联艺术的内在联系。帖与碑，是两种不同的书法表现形式，它是由材料、观念、地域和创作手段的差异所形成的。正如前所述，由于帖学在很长时间里笼罩书坛，并且为宫廷和士人所接受，因而它代表着一种主流文化倾向。以明代而言，由于“帖学大行”、明诸帝“并重帖学”、成祖“好文喜书”、仁宣“留意翰墨”、孝宗“好之尤笃”。“夫上有好者，下必甚也”，于是，彼时刻帖之风也由此而盛行起来。代表者诸如华东沙的《真赏斋帖》、文征明的《停云馆法帖》、吴廷的《余清斋帖》、章藻的《墨池堂帖》、董其昌的《戏鸿堂帖》、邢侗的《来禽馆帖》、王肯堂的《郁冈斋帖》、陈瓛的《玉烟堂帖》、陈春永的《秀餐轩帖》以及冯铨的《快雪堂帖》等等，可谓林林总总不一而足。这种风气一直影响到清代早期的书法创作取向。清世祖顺治善欧阳询书，常以自己的法书颁赐部院大臣；圣祖康熙酷爱董其昌书法，使董书定于一尊；至高宗乾隆则喜爱赵孟頫书，一时又赵代董兴。应该说，帖学起源于江左风流，其儒雅秀逸、俊爽超迈的气韵格调，使中国书法具有了迷人的色彩和由此而生的丰富内涵。假如从更深层次的意义上看，它还能体现儒道精神。所谓冲和雍容和优美含蓄，在很长一段时间之内，始终是书法一道主体精神的本质性反映。然在乾隆、嘉庆时期，由于帖学衰微且适值碑版石刻和钟鼎彝文的出土日多，致使金石之学大盛，同时带来以研究朴学和小学作为两项主旨的空前热潮。此外，随着阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》以及包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》等理论文篇和书籍的不断问世，促使此类以民间书法为主要表现形式的碑域文字，重新为人们所认识。书体中，尤其是那种充满镌刻意味的书写笔调以及厚重朴茂、奇崛多姿的文字造型，正日益为书家们所喜爱和重视。和中国历史上任何朝代不同的是，清朝书法碑学与帖学的抗衡抑或说并举的状况尤其突出。而碑学的兴起，实际上也证实了这一文化现象与当时艺术思潮紧密不可分的因果关系。这里，还须说明以下几个问题：一、平民意识崛起。书家开始关注民间艺术品的创作样式，汲取其中有益的养份以充实自己。实际上，从清代初期已有实践之旅的傅山开始，即开始对汉碑文字展开孜孜研求。他曾有过大意类如楷书不从篆隶八分来，即奴态不足观的话语。他擅长于金石彝文之学，还补修过东汉建宁二年所刻的《郭林宗碑》，更以汉碑中硬拙之笔调入书作书。在创作上，这种追崇碑刻的习尚一直影响到金农、郑燮、黄易、赵之谦、何绍基、吴昌硕和康有为等等史上名家。二、审美意识转换。这与日渐崛起的表现在书艺上的雄肆风气直接相关。当时人们认为寸缣尺幅已不能满足在书法创作中遣兴抒怀的需要，因而十分注重强悍厚重之性态。金农曾在书跋中自称：“余近得《国山》及《天发神谶》两碑，字法奇正。截取豪端，作擘窠大字。”金农作书的去锋，与石涛作书画时的所谓尖锋内藏，说的大抵是一个道理，即都是为了让笔道锋颖在行运时更含蓄更深沉。这种以遒为美，以劲入书的创作意识，在清代中期之后已经逐渐成为主流。三、重视艺术效果。与帖学相比，碑学表现更适宜于大字榜书。在张扬个人主体精神，注重雄强肆悍书写效果的鲜明意识之下，由大量出土而致的古代遗存及其艺术菁华的呈现，对于书法一道的借鉴以至整个艺术形态的推动和崛起，客观上起到了不可估量的作用。同时，以帖入碑继而碑帖相融创作新格局的胜出，自然也就形成必行之势。所以说，清代碑学书法经“郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳。”那么，在这一整个艺术门类之中，作为与帖学书法并列而行的清代碑学书法，和作为文字载体的楹联书写样式，如从现象上说，又有何内在关系呢？通常，楹联是字数有限的大字，因而在表现手法上，强调单字的书写方式往往在此会更加突出。在这一情形之下，则无论远视或者近观，都有其与寻常书作的不同效果所在。同时，碑域书法中的类如隶、篆和北魏书体等多种文字形态，也为体现楹联创作的多样化及其艺术属性，提供了充裕的条件。其次，正因为楹联是一种综合性很强的艺术形式，与文学、诗词、建筑、经济等领域有着广泛而密切的联系，加之楹联文字本身的通常易识易读的特性，确为碑学书法在清代的兴起及发展，起到了推波助澜的作用。从一定意义上看，一代书家的知识构成，大体能影响甚至决定当时的艺术趣尚及创作风格。与明代大多数书家不同的是，以潜心金石考据而独步书坛的清代中后期书家，则多以学者之身著称于时。他们探求学问埋头考订，著述之余往往热衷于翰墨之趣，然行笔作书时，又显得异常沉静稳健。这些书作未必像寻常书家那样，能够在创作中体现出笔体熟稔、功力深厚的特点，然而通幅间却彰显出一般写家所难能的特有气息，这便是人们常说的学者书法或文人书法。如桂馥善隶书，并精通碑版考证。王澍善篆、楷，其《论书胜语》于唐碑而上窥得古人秘奥独有心得。何绍基精篆、隶、行诸体，所著《说文段注驳证》等名重学界。而《说文古籀补》《愙斋集古录》的作者吴大澂，力主将大篆文字形诸笔墨。另一些代表人物如明末清初三大儒之一的昆山顾炎武及其所著《金石文字记》，青浦王昶的《金石萃编》，北平翁方纲的《两汉金石记》，钱塘黄易的《小蓬莱阁金石录》《嵩洛访碑日记》，阳湖孙星衍、阶州邢澍合著的《寰宇访碑录》，以及满人端方的《匋斋藏石记》等等，皆为研究我国古代文字的重要学术资料和珍贵读本。正是由于他们的求索专研和辨伪识真的可贵精神，和不断提出对古文字域界的真知灼见，才会使有清一代（特别是乾嘉后期）在艺术上建立起由新的价值理念而至的本体性认识。或许可以说，不久出现在创作上的百花争艳的可喜局面，正是建立在这个理论认识和客观基础之上的。我国书法史上，向来就有“晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”“元明尚态”和“清尚质”的说法。所谓清代书法“尚质”的这个“质”，实际上就是指作品的内涵。这个内涵除了其艺术形式，更多地包含由社会变迁而起的思想内容。在此，让我们依然以楹联书写为例。从前者看，其题咏感叹的范围十分广大，从某种视角上看，抒情言志的力度和深度都要超过前人。如上海博物馆藏品中清早期作者方以智的行书之作“鸟来佛座施花去，泉入僧厨漉菜行”七言联，似描绘了一种境界，一种心绪，抑或是一种智慧。又如清中期巴慰祖隶书作品“诗入司空廿四品，帖临大令十三行”一联，则把文学与书法的精典并置，且工稳妥帖，让人一目了然。再稍后伊秉绶且楷且行的“旧书不厌百回读，杯酒今应一笑开”一联，犹刻画了书生的洒脱和豪迈气概。然从后者而言，人们在艺术认识上更趋向创意和富于开拓精神，使各种奇异新颖的书法创作样式不断出现。仍如伊氏隶书联“希文天下为己任，君实每事对人言”为例，遣笔取纵横之势，笔划逼边而书，具有视觉上的扩张感和新鲜感。但这一充满新意的书法形式，并不是毫无来由的凭空臆造之作，此诚如近人李宣龚所评说：“汀州书法出入秦汉，微时所作篆隶有独到之处。”对于这种令当时书坛耳目一新的创作，晚清书法大家何绍基更是赞不绝口：“丈人八分出二篆，使墨如漆楮如简。行草亦无唐后法，悬厓溜雨驰荒藓。不将俗书薄文清，觑破天真关道眼。”与明时代相比，清代的行草书创作似相形见绌。包世臣曾感叹道“草法则既灭绝”，赵之谦也坦陈自己的行草书“仅能稿书而已”。所以，面对当时的书法创作状况，杨守敬在《学书赘言》中说：“国朝行草，不及明代，而篆分则超轶前代，直接汉人。”（节选自《从楹联艺术看清代书法》）

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