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生态城市理念解析

写生与西学引进“写生”一词古已有之，百年以来强调尤多，但其含义并不同。古代的“写生”，只用于花鸟画，含义并非对物描写，而是“移生动质”，亦即描写生命，后来竟至成了花鸟画的代名词。人物也要描写生命，而人非草木，具有社会性，神气更为本质，故称之为“传神”。肖像当然要“传神”，但必须肖似，所以称为“写真”。早期山水画，尽管目标是“气质俱胜”，但相对比较忠于对象，故称之为“图真”，后期的山水画，用于开拓胸次，主流是画印象，“舍形而悦影”，故称之为“留影”。百年以来，欧风美雨，西学东渐，在美术教学中，首先引进了对物描写的基本训练;接着，在新文化运动中，美术亦受科学民 主思想之洗礼。蔡元培即针对改革中国画，大力提倡写生，他在北大画法研究会演说中提出：“此后对于习画，余有两种希望，即多作实物写生及持之以恒是也。”“西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”因此，20世纪的写生观念，乃引进西学之产物。写生与师造化回归写生变成画家和习画者的实践，就国情而言，离不开纠正摹古的陋习。中国画优良传统之一，就是“师造化”。“师造化”的内涵，要比写生宽泛，既要师法万物，亦即对物写生，又要以大自然的生成变化为师，也即按照创造世界的规律创造艺术。然而，上述优良传统，在历史演进中发生了变化，随着绘画经验的积累，除去“师造化”之外，又不得不增加“师古人”，师古人之心，学古人如何师造化，如何变自然为艺术，学习的途径，主要是在临摹中领会。古人是应该学习的，他们在变自然为艺术的过程中，强化了写意精神，化入了书法意识，积淀了程式符号，形成了特有的民族特色。不加学习，便无视历史经验，极易丢失文脉。但浅学者流，以“师古人”代替了“师造化”，一味临摹，在前人的作品里讨生活，不再面对所描绘的对象，模山范水，运情摹景。于是皮毛袭取，陈陈相因，运用缺乏个性的符号，抽空了对大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清达到极致。写生的提出，既符合艺术规律，又正本清源，促进了题材的扩大，推动了“师造化”传统的回归。写生与疏浚创作源泉就教学而论，写生与临摹，同属于中国画的基本功，但从更深层面的思考，写生首先解决的是“画什么”问题，临摹则只解决“怎么画”问题。“临摹”即“师古人”，本来为的是掌握前人描写对象的技巧，但缺乏自觉者往往混同了“画什么”和“怎么画”的界线，手段变成了目的，创造力也被窒息。“写生”比“师造化”具体，不但可以锻炼“应物象形”的基本功，而且也是走出画室面向生活从事创作的途径，只有通过写生，才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉，在拓展题材刷新意境的同时，发展描写对象的艺术技巧。基于此，在20世纪上半叶，有志于改革中国画的画家，都比较重视写生。他们通过写生，走出书斋画室，接触现实生活和人民群众，冲破传统题材的限制，表现被遗落于高雅艺术殿堂之外的真实。新中国成立以来，在改造中国画的过程中，写生更与开掘创作源泉连在一起。西法写生与古法写生强调写生，主张从对象获得描写方法，究其本意，在于摆脱前人技巧的局限，有利于描绘新的题材、新的内容，但绝不是说写生不需要技巧。对于中国画而言，不用中国的技巧写生，就要用西洋的技巧写生，因此国画家用什么方法写生，便成了一个引起注意的问题。从民初以来的画家实践看，出现了两种方法。一种是遵照西方视幻观念的写生方法，可谓“西法写生”，比如徐悲鸿上世纪20年代描绘南京风景的铅笔写生，就属于讲求透视光影的西法写生。另一种是用民族传统的画法的写生，所谓“古法写生”。“古法写生”一说，最早由胡佩衡提出。他赞同写生，改造国画，但反对崇洋。古法写生，最关键的条件是合乎中国画的理法，特别是讲求笔法。国画的两种写生方式“古法写生”离不开早已密切结合在一起的笔墨与程式。是用传统笔墨程式的旧瓶在写生中装新酒，还是解构传统的笔墨程式，提取笔墨因素与程式法则，进行创造性的现代转化?历史证明，采取后一种方式的不同法派的画家都取得了成功。中国画写生，经过两三代人的探索，形成了两种方式，既有别于西法写生，也超越了古法写生。一是融合中西的写生，可以称之为实写。以李可染为最突出的代表。李氏写生的目的，本质上在于破除成见，摆脱公式化的笔墨图式，通过写生发现美。同时，李氏又讲求从对象中获得新方法。这种方法的特点在引西入中、融合中西，把西方素描讲求的块面、调子、空间、肌理和光影与中国传统的笔墨元素相结合，激活笔墨的生机，实现艺术的真实感。但他更主张创作式的写生，超越眼前的景观从他处搬来山峰，绝对“不与照相机争功。”另一种是借古开今派的写生，可以称之为意写。黄宾虹是这一派的重要代表。如果说创作式的实写，完全可以视为创作，那么意写作品，只是师造化的必要步骤，对此黄宾虹指出：“师造化，多写生很重要。”但“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。他的写生作品，一般皆勾勒取景，要言不烦，发挥书法笔墨，重视取舍剪裁。在意写派中，与李可染并称“南陆北李”的陆俨少，也很有代表性。意写派出现的比实写派早，但被理解较晚，直到上世纪80年代，人们在反思写实的得失时，才开始广泛地关注与思考意写。后来，崔振宽则实践着实写与意写之间的写生。写生的经验与现实意义对于20世纪的中国画坛，写生是新事物，它起源于摹古风气下纠正八股化的积习，得法于写实主义观念下的西法写生，一方面提供了新的认知世界的视觉方式，另一方面也促进了对师造化传统的回归。经过近一个世纪以来的探索，写生不但已经成为中国画教学里与临摹并置的艺术基本功，而且也成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路，有利于拓展艺术题材，有助于丰富艺术语言。写生已经成为中国画的新传统。然而回顾历史可以发现，作为深入生活的写生，容易强调关注客观，这无疑是必要的。但在写生的过程中，同样要发挥主观，必须积极感受生活，也必须努力开掘心源，还应该不断提高文化修养，更应该自觉提升精神境界。只有把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来，把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来，写生才能够起到应有的深层次的作用。作为基本功的写生，只有与临摹并重，在临摹写生的反复交替中，才可能深入领会中国画的造型观和笔墨观，充分掌握前人提炼对象的经验，包括图像程式化，笔墨个性化的经验，并且按照中国画规律探讨加以现代转化的有效途径，具体而微地传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。20世纪的写生新传统，如今也面临着图像化的新挑战。与全球化、信息化同步的图像化，使得获取写实图像变得轻而易举。但这些图像，因为失去了固有的内在联系，而变得平面化、浅表化。画家与唾手可得的图像间，既缺乏特定环境下的独特感受，也很难有“意在象外”的诗情画意，更离开了笔墨方式的提炼。总之，图像的轻易可得，恰会导致感觉能力的丢失，酿成笔墨精神的消解。因此，在当下，在写意精神的主导下，坚持写生的新传统，有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性，重塑笔墨意境的灵韵，恢复民族绘画气韵生动的感知方式。注：薛永年，中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授。本文节选自：《写生的传统与当下意义——中国美术太行论坛文集》作者：薛永年 来源：美术报

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原标题:伊朗外交部：中国助力中东地区实现和平稳定与安全

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